«Её тело ей не принадлежит». О чём говорит русская живопись, когда говорит о женщине

По просьбе «Большого музея» российские феминистки и активистки выбрали произведения русской живописи и графики разных лет, отражающие современные гендерные проблемы, а искусствовед Надя Плунгян рассказала, как менялся женский образ в искусстве в XIX и XX веках.

Оксана Васякина

поэтесса, куратор литературных образовательных проектов

Я часто вспоминаю эту картину Александра Самохвалова и изображённое на ней обнаженное женское тело. Оно большое, плотное, титанически сильное — как и другие тела на картинах Самохвалова. Вспомните его эскизы с работницами в облегающих майках, сквозь ткань которых проступают твердые груди. Кажется, что их тела существуют вне сексуализации — женщины на этих эскизах действуют как субъекты. Их руки — это руки, которые строят новый мир.

Не зря я назвала самохваловские тела титаническими — на них держится советский мир, причём во всех смыслах. Женщины, включённые в производство, не освобождались от домашней нагрузки: возвращаясь домой с работы, они трудились во вторую смену — матерями, хозяйками, управляющими домашним бытом. Только боюсь, что Самохвалов, когда писал своих женщин, далеко не это имел ввиду. Проведите с репродукцией на вашем экране простой эксперимент: ладонью заслоните тело и вглядитесь в лицо девушки.

Я вижу здесь космический лик с раскопок в Помпеях. Эти бархатные манящие глаза, засасывающий взгляд. А теперь плавно смотрите вниз — от головы к телу. Обратите внимание: цвет лица отличается от цвета тела, голова как будто прилеплена к нему. Затем вглядитесь в границу между телом и фоном: граница еле различима. Эта женщина и её прекрасное тело — всего лишь часть стены. Туника, которую художник ловко замаскировал под хлопковое полотенце, снова отсылает нас к эротическим помпейским фрескам. Даже простое движение — героиня всего лишь вытирает спину — приобретает эротический оттенок. Она здесь для того, чтобы усладить взгляд смотрящего, но не чтобы действовать, — её тело ей не принадлежит.

Татьяна Никонова

секс-блогер, журналистка

Картина «На женском собрании» Александра Дейнеки не очень широко известна — возможно, потому, что хранится в Челябинской областной картинной галерее. Она изображает самых разных женщин, собравшихся в колонном зале в ожидании чьего-то выступления. Среди них есть и нарядные горожанки, в том числе коротко остриженные, и деревенские работницы. Но главное, что их объединяет, — уверенный вид, отсутствие робости. Они излучают энергию, а некоторые даже властность.

Не могу утверждать, что Дейнека действительно увидел их такими. Возможно, он руководствовался исключительно пропагандистской идеей о сильной советской женщине — в то время как к настоящей власти и управлению страной в СССР женщин все равно не подпускали. В любом случае художник показывает героинь, которые твердо стоят на ногах, имеют собственные устремления, а ещё готовы не только блюсти собственные интересы, но и сотрудничать с другими женщинами.

Белла Рапопорт

активистка, журналистка, исследовательница

Не знаю, насколько уместно называть феминистскими явления, которые не обозначались этим словом во время своего появления, однако для меня возникшие после Октябрьской революции 1917 года и просуществовавшие какое-то время после нее художественные направления выглядят вполне себе феминистскими. И потому, что в тот период, как никогда до и после него, в подписях под картинами и другими произведениями появилось огромное количество женских фамилий (и еще еврейских — для меня это персонально важный аспект), и потому, что все зазвучало, заиграло по-новому: более свободно, открыто, с надеждой на изменения, ближе к повседневности (а жизнь женщин всегда и оставалась на уровне повседневности — они создавали, поддерживали и воплощали её).

Как большая модница и любительница всего яркого и живого я очень уважаю творчество Варвары Степановой. Мне интересно разглядывать и придуманные ей принты на тканях, и эскизы одежды — сочные, графичные. Отдельно важно, что эта одежда задумывалась удобной и просторной, не сковывающей движений, изменяющей представления о хрупкой скромной женственности.

Анастасия Красильникова

журналистка, создательница телеграм-канала «Дочь разбойника»

Софья — сводная сестра Петра I. Она пыталась отстранить его от власти. Пётр за это заточил ее в монастырь, а под окнами монастыря повесил её сторонников (одного из повешенных можно увидеть на картине за окном, и, судя по названию картины, труп висит там уже год). Внешний вид Софьи — это фантазия Репина, основанная на нескольких словесных портретах, а вот труп у окна — по всей видимости, достоверный исторический факт. Глаза у царевны совершенно безумные: я вижу в них запредельную ярость и отчаяние. На картине изображена женщина, которая попыталась занять позицию власти в патриархальном мире, а патриархальный мир её за это наказал — с изощрённой жестокостью.

Лёля Нордик

художница, диджей, активистка

На картине Girls Варвары Терещенко мы видим 11 тел женщин, погибших от насилия в разные исторические эпохи при разных обстоятельствах — от периода охоты на ведьм и Второй мировой войны до наших дней. Эту картину показывали на выставке «Обыкновенные мученицы» в Москве, и какое-то время я по ошибке думала, что название картины — тоже «Обыкновенные мученицы». Возможно, потому, что среди прочих здесь изображена святая великомученица Варвара, убитая собственным отцом.

То, что мы видим изувеченное тело святой рядом с обычными женщинами, — важная и сильная деталь. Героини картины — такие же мученицы, как сотни тысяч других женщин и девочек, погибавших и продолжающих ежедневно погибать от патриархальной жестокости. Надо отметить, что в живописи Терещенко нет и не может быть места неуместным эстетизации, сексуализации и романтизации насилия, которые часто можно увидеть в работах мужчин-художников. Girls, как и другие картины Варвары, — это прямая критика сексизма в целом и гендерного насилия в частности.

Надя Плунгян

искусствовед, независимый куратор, редактор раздела «Искусство» Colta.ru

Тема женщины в искусстве — так или иначе, социальная проблема. Но говорить о социально чувствительных темах русского и советского искусства сегодня непросто, потому что приходится преодолевать сразу весь XX век: и патоку пропаганды 1930-1950-х, и скептическую иронию постмодернизма. Для меня русское искусство XIX-XX веков бесконечно интересно именно своей гражданственностью и высокой социальной чувствительностью, которая вспыхивает каким-то холодом в столкновениях с партийными или академическими штампами. В нём есть огромный диапазон фантастичных и нормативных, волевых и пронзительных версий женского гендера, которые еще и ни капли не устарели.

Какие два-три примера можно вспомнить? Конечно, портреты погруженных в размышления женщин-интеллектуалок Николая Ярошенко: от «Портрета неизвестной» до известного образа Веры Засулич. Непримиримый и отчаянный, пламенеющий взгляд боярыни Морозовой Василия Сурикова. Замечательно живые, дерзкие лица девушек в праздничной толпе в репинской картине «17 октября 1905 года». Сочетание богатства, напыщенности и властности в портрете княгини Ольги Орловой Валентина Серова. «Беление холста» Зинаиды Серебряковой — почти акмеистическую поэму о крестьянках, монументальных в своем спокойствии.

В советском искусстве меня привлекает разрыв между объективацией женщины и темой её политического присутствия. Партийная критика требовала, чтобы образ женщины, как и образ рабочего, был одновременно волевым и обезличенным. В этом больших высот достигли монументалисты — Александр Дейнека в Москве, Алексей Пахомов и Александр Самохвалов в Ленинграде. Их яркие атлетки полны жизни, чувственности и пышут здоровьем: все трое успешно сконструировали нормативный, плакатный тип 1930-х и придали ему такой масштаб, что именно их работы в первую очередь вспоминают, когда слышат слова «советская женщина».

Но ставя Дейнеку и Самохвалова на первый план, мы совершенно забываем, что были и картины, написанные самими женщинами. И в них немало образов, вовсе не совпадающих с партийными ожиданиями.

Поэтому пускай в моём списке суммой женского типа русского искусства XX века будет автопортрет Серафимы Рянгиной. Эта, к сожалению, забытая художница сегодня считается второстепенной фигурой соцреализма, что никуда не годится.

Рянгина родилась в 1891 году и принадлежала к числу тонких и амбициозных петербургских живописцев-неоакадемиков, которых сейчас мы считаем близкими «Новой вещественности». Пока её не додавила цензура, она увлекалась большой картиной, строила экспрессивные многофигурные композиции в сложнейших ракурсах.

На этом портрете ей 33 года. На первый взгляд, исключительно сухая неоакадемическая живопись, провозглашающая право женщины быть мастером, право занять центральное место в профессии. С другой стороны, это беспощадный, пристальный взгляд на свою личность, документация возраста. Запрокинутая голова, резкий свет, убранные назад косы и высокий воротник — как бы преобразованная модернизмом девушка 1910-х годов. Интереснейшее исследование себя.

Задумаешься о том, что в работах Дейнеки и Самохвалова это взаимодействие 1910-х и 1930-х полностью убрано, а ведь связь двух эпох в одном образе придает ему сложность и глубину, даже историческую драму.

Для сравнения приведу портрет Серафимы Рянгиной, написанный в том же году её мужем, художником Степаном Карповым. Карпов не меньше Рянгиной интересовался героическим неоакадемизмом и модерном, но на его полотне непростой характер художницы совершенно улетучивается: перед нами хрупкое, воздушное создание с несколько неуверенным взглядом голубых глаз. Хотя Карпов очень рано умер (в 1929 году), в своем портрете он во многом предвидел тот усреднённый женский тип 1930-1940-х, который тут и там мелькает на полотнах мэтров соцреализма: Василия Ефанова, Григория Шегаля, Александра Герасимова.

Диалог этих полотен ясно показывает, насколько велик был разрыв между амбициями творческой женщины 1930-х годов и ролью, которую ей готово было отвести общество.