Как обнажённая натура служила идеалам соцреализма:

С 18 ноября 2019 года по 19 января 2020-го в Санкт-Петербургском Манеже идёт выставка «Дейнека/Самохвалов». Среди представленных на выставке работ одного из основоположников социалистического реализма Александра Дейнеки — картина «После боя», изображающая солдат Красной армии. Дейнека закончил её в разгар Великой Отечественной войны, в 1942 году, и выставил в 1943-м. Полотно хорошо приняли и критики, и зрители.

В том же 1942 году Дейнека написал ещё одну картину о войне, которая стала хрестоматийной, — «Оборону Севастополя». Её, в свою очередь, современники активно критиковали: ругали за плакатность, отсутствие глубины, непропорциональность фигур. Как получилось, что работу с изображением голых мужчин приняли лучше, чем «Оборону», масштабное батальное полотно? И как вообще обнаженные герои могли фигурировать в официальной живописи сталинской эпохи? Чтобы это объяснить, придется вернуться в 1920-е годы.

Легендарная фраза «в СССР секса нет» была впервые произнесена в 1986 году, когда Советский Союз доживал свои последние годы. А на заре своей юности Страна Советов пережила настоящую сексуальную революцию, «обнулившую» традиционные представления о семье, телесности и стыде.

Основатель общества «Долой стыд!» Карл Радек был близким другом революционера Льва Троцкого и соратником Владимира Ленина, Николая Бухарина и Феликса Дзержинского еще со времен Первой Мировой войны. Этому обществу даже хватило административного ресурса, чтобы организовать демонстрацию на Красной площади: они прошли маршем вдоль кремлевских стен, из одежды на них были лишь кумачовые перевязи через плечо.

Власть поощряла сексуальную раскрепощенность в рамках борьбы со своим главным идеологическим конкурентом – религией, в которой всё телесное считалось греховным. Художественные идеи развивались в том же направлении, и здесь тоже было свое богоборчество.

«В русском искусстве всегда было мало тел, традиция их изображения берёт начало в иконописи. В русской живописи XVIII века их всего три, в XIX веке есть академические изображения мужских тел, и только в конце XIX века Валентин Серов добьется права изображать обнажённое женское тело», — рассказывает Кирилл Светляков, искусствовед, куратор проектов Третьяковской галереи.

«Обращение к мотиву обнажённого атлетического тела вело художников к дохристианским этике и эстетике, они возвращались к греческим и римским образцам, что, в свою очередь, вполне отвечало богоборческим усилиям власти», — отмечает кандидат искусствоведения Алексей Бойко.

В 1925 году группа выпускников ВХУТЕМАСа создала художественную группировку ОСТ, в которую вошел и молодой Александр Дейнека. «Остовцев» называли «самой левой среди правых группировок», они изображали советскую действительность средствами классической станковой живописи, а вдохновлялись европейскими экспрессионистами.

Алексей Бойко говорит: «Многие тогда утверждали, что станковое искусство, которое родилось в эпоху Ренессанса, уже не актуально. Дейнека же его защищал, ценя в нем и профессиональные возможности, и, главное, его миссию — выражать личностное видение мира, сполна неподвластное ни вере, ни обряду, ни идеологии. Для него это было важно во времена, когда государство предъявляло искусству серьёзные пропагандистские требования».

В 1930-е годы, время индустриализации и первых пятилеток, по брусчатке Красной площади маршировали уже не нудисты, а физкультурники: обнажённые тела к этому времени вписали в контекст труда и спорта. Молодые крепкие мужчины и женщины в одинаковых синих трусах и майках с эмблемами спортивных обществ — образец советского человека, востребованный и в жизни, и в кино, и в живописи. Тогда и началась история картины «После боя».

В 1935 году фотограф Борис Игнатович сделал фотографию обнажённых мужчин, которую назвал «Душ» и подарил её своему другу Александру Дейнеке. Тот в 1937 году написал с неё картину, настолько точно сохранив композицию снимка, что предложил Игнатовичу быть соавтором.

Однако от предложения фотограф отказался, а картину раскритиковал.

До самой войны работа хранилась у автора, а в 1942 году Дейнека отрезал от неё правую часть – она стала самостоятельной картиной «Умывающийся» (там же осталась и подпись «Дейнека 1937/38»), а основное полотно получило название «После боя» (предположительно, художник изобразил на нем боксёров в раздевалке) и в таком виде было представлено широкой публике на выставке 1943 года.

Эротического подтекста в этой работе никто не увидел, нагота была официально признана уместной.

Журнал «Советский спорт» писал после выставки: «Вот наше молодое поколение, которое так любит «крепость мышц и свежесть кожи». <…> Вот как пригодилась на деле эта личная физическая закалка в беспримерных великих битвах за родину». Сам Дейнека вспоминал, что его работа понравилась врачам, военным, и молодежи даже больше, чем художественным критикам.

«Советский спорт» наглядно демонстрирует логику государства, которая формировала предвоенный госзаказ на изображение тела в искусстве. Он лаконично был сформулирован на значках ГТО: «Готов к труду и обороне». Впрочем, такой же госзаказ существовал и в предвоенной Германии. Неслучайно в дейнековских красноармейцах некоторые зрители видят арийских «белокурых бестий». Однако для специалиста разница очевидна.

«Германская телесность в искусстве 1930-х годов — это чистой воды биология. На них люди изображаются как представители расы. Презентация тела в этом случае — натурализм, а художник — биолог. Советское тело другое: оно классово и социально. У Дейнеки мало физиологии. Его обнаженное тело не конкретно, оно — образ, идея. С этой точки зрения как художник он асексуален. Советские художники вообще малоэротичны», — утверждает Кирилл Светляков.

По этой же причине перенос сюжета картины из плоскости спорта в плоскость войны не выглядел натяжкой. Люди на картине Дейнеки идеализированы, похожи на античные статуи, рядом с ними нет ни одной детали, которая связывала бы их с конкретным временем или местом. Они герои — это главное, а войны или спорта — уже не так важно.

«Дейнека был формалистом, что было одновременно и сильной, и слабой стороной его творчества. Он часто перемещает своих героев из одного контекста в другой, иногда попадая в ситуацию, иногда нет. „После Боя“ — не единственный случай, когда картина, посвященная спортивной теме, становится картиной о войне. Так „Парашютист над морем“ превратился в работу „Сбитый ас“. Что касается „После боя“, то здесь Дейнека угадал: сильные молодые люди с хорошо развитой мускулатурой — это в пропагандистском плане очень правильный образ. То, что он идеализирован, здесь скорее плюс. Такие солдаты внушают уверенность в победе: картину ведь показывают в тылу, не на передовой. Рефлексия по поводу войны придет много позже, а сейчас показывать ее тяготы и увечья – это паникёрство, расстрельная статья», — говорит Кирилл Светляков.

Алексей Бойко, в свою очередь, уверен, что картина Дейнеки не похожа на работу Игнатовича в главном: Игнатович сделал фотографию, которую с некоторой долей иронии можно даже назвать сценой труда: «На ней главный персонаж на переднем плане занят работой: обдаёт оживленную шеренгу парней душем Шарко. У Дейнеки [главный] герой — совсем другая фигура. Он „списан“ с прославленного бельведерского торса — слепок этой античной скульптуры в натуральную величину стоял в мастерской Дейнеки.

Бельведерский торс — это образ физического совершенства человека и пример совершенной художественной формы. Но, с другой стороны, как бы неожиданно это ни прозвучало, это мраморное изваяние — только торс, в простоте душевной — обрубок. И в годы войны, когда с фронта приходили калеки, классическая скульптурная композиция торса могла вызвать сильные и совсем не возвышенные ассоциации: сильное, красивое тело — но искалеченный человек.

В картине же Дейнеки торс словно достроен, возвращён целостной фигуре могучего человека; чудесное возрождение вселяло надежды и творило новые желанные иллюзии. Критики, которые смотрели на картину, считывали этот подтекст».