«Главная роль предоставлена детям и мышам»: почему провалилась первая постановка «Щелкунчика»

«Большой музей» рассказывает, за что первую версию 1892 года самого новогоднего из русских балетов разгромили критики, и как её потом пощадила революция и полюбили зрители.

В январе 1891 года, после оглушительного успеха балета «Спящая красавица» на музыку Петра Чайковского, директор императорских театров Иван Всеволожский сделал новый заказ композитору — на зрелищный балет-феерию для постановки в Мариинском театре по мотивам сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». На тот момент Чайковский был абсолютной звездой не только российской, но и мировой сцены. Он был известен как автор, в первую очередь, оперной и симфонической музыки и двух успешных балетов («Спящей красавицы» и «Лебединого озера»). Невозможно было представить театральный сезон без его произведений.

По примеру парижской «Гранд-опера», где совмещали оперу с балетом в пределах одного вечера (к концу музыкального действия большинство гостей только съезжалось, чтобы посмотреть вторую, танцевальную часть), «Щелкунчик» в Петербурге должен был идти встык с оперной постановкой — одноактной «Иолантой». Её также заказали Чайковскому, который вёл работу над двумя произведениями параллельно.

За либретто будущего балета, премьера которого должна была состояться в Мариинском театре, взялся не менее прославленный балетмейстер Мариус Петипа, которому, правда, на тот момент было больше 70 лет.

Но, несмотря на усилия именитых мастеров, рецензенты премьеры, которая прошла шестого (18-го по новому стилю) декабря 1892 года при полном зале, были неумолимы — это провал.

Отрицательные отзывы не помешали балету продержаться на сцене 31 год — он даже шёл во время вооруженного восстания 25 октября (7 ноября)1917 года. Но что же пошло не так на премьере?

Вплоть до 1870-х годов считалось, что для балета требуется специальная музыка, обладающая важной характеристикой — дансантностью (то есть танцевальностью, от французского «danse» — «танец»). Якобы более сложная, серьёзная и менее ритмичная классическая музыка для этих целей не годилась.

Эту идею впервые опроверг все тот же Мариус Петипа, в 1876 году поставив на сцене Мариинского театра «Сон в летнюю ночь» на музыку Феликса Мендельсона, дописанную штатным композитором Императорских театров Людвигом Минкусом. После еще нескольких постановок с более значительной музыкальной основой, чем было принято до этого, появились балеты Чайковского с их сложной, изобретательной и эмоциональной партитурой.

К музыке «Щелкунчика» критики отнеслись со сдержанным уважением: слишком уж был велик авторитет её автора, практически живого классика. Но сомнения в том, что она подходит для балета, остались. Некоторые не без тревоги отмечали и её трагическую изнанку. «Не детской сказкой веет от жутких оркестровых красок и ритмов первой половины балета», — писал музыковед и композитор Борис Асафьев.

Чайковский сказку Гофмана прочёл с удовольствием — за восемь лет до предложения Ивана Всеволожского написать по ней музыку. Но ознакомившись с планом будущего балета, оказался им недоволен. Возможно, дело в том, что Мариус Петипа в итоге упростил и собственный первоначальный замысел, и оригинальный сюжет Гофмана (который, впрочем, был известен французу только в переложении Александра Дюма-старшего).

Немецкий романтик прятал за сказочными коллизиями серьёзную психологическую подоплёку — в его вселенных чудеса происходят не со всеми людьми, а лишь с теми, кто, по выражению советского балетоведа Галины Добровольской, находится «в разладе с обыденной действительностью». В сочинениях Гофмана граница между реальным и фантастическим размыта, что оставляет место тайне и недоговорённости.

Петипа же нивелировал этот подтекст, переместив акценты с переживаний героев на волшебную предпраздничную обстановку и сделав повествование более плоским. По предположению балетмейстера Фёдора Лопухова, на ранних этапах работы в набросках балетмейстера имелись отсылки к драматическим событиям Французской революции 1830 года, которые постановщик застал в 12-летнем возрасте. Якобы под влиянием этих идей он изменил титул Штальбаума, отца главной героини, с «советника» на «председателя», как было принято в революционной Франции, а ещё — вне всякой логики детского представления — планировал вставить в план балета карманьолу, танец, популярный во Франции в дни народного восстания. Да и столкновение мышей и солдатиков у Гофмана тоже могло быть политическим намеком — на нашествие войск Наполеона.

Однако, поддавшись пожеланиям директора, рассчитывавшего получить крепкое развлекательное шоу для детей и взрослых, и, возможно, побоявшись цензуры (народное восстание не могло быть разыграно на императорской сцене даже в виде танцевальной метафоры) либреттист сделал фабулу менее глубокой, но более насыщенной яркими танцевальными номерами. В результате новаторская музыка оказалась натянута на каркас довольно поверхностной истории.

Второй акт, во время которого Щелкунчик уносит главную героиню Клару в волшебное местечко Конфитюренбург, где Фея Драже и принц Коклюш живут в сахарном дворце среди фонтанов смородинового сиропа, лимонада и других сладких напитков, долго не давался Чайковскому, на что он не раз жаловался в письмах брату Модесту и даже уговорил Всеволожского перенести премьеру на следующий сезон, чтобы выиграть время.

По сути эта часть балета — лишь череда ярких номеров, не связанных друг с другом ничем, кроме приторности своих персонажей (что было вполне в духе традиций парижских оперных сцен 1880-х, на которых допускалась реклама товаров, в том числе продовольственных). Этот момент не ускользнул от внимания критиков, отметивших отсутствие ясного сюжета в постановке, — невероятную дерзость для балета того времени.

По замыслу Ивана Всеволожского, декорации и костюмы должны были сразить зрителя. Эскизы последних он разработал сам, правда, впоследствии признавался композитору, что сделал это спустя рукава.

Главным образом, должен был блистать Конфитюренбург. На переднем плане декорации фантастического города были обрамлены высокой аркой с изображением леденцов, конфет и пряников. Как писали критики, даже смотреть на всё это великолепие, «было приторно».

Казалось, художнику изменили чувства вкуса и меры, да и историческим контекстом он пренебрег. «Испания не знала такого счастливого и смелого подбора цветов в национальных одеждах, а китайцы... упали бы ничком перед своими земляками из „Щелкунчика“», — издевались рецензенты.

Описания танцев в первой постановке «Щелкунчика» либо не были сделаны, либо не сохранились (хотя необходимые для этого системы записи балетных движений уже существовали), поэтому сегодня судить о хореографии в спектакле мы можем только по отзывам его зрителей.

Изначально планировалось, что балет будет ставить сам Петипа, но из-за смерти дочери и собственной болезни он от этой затеи отказался, успев набросать лишь предложения к первой картине. Хореографией занимался помощник балетмейстера Лев Иванов, чьей сильной стороной всегда была постановка отдельных танцев, но, по мнению некоторых историков балета, с осмыслением всего сюжета и придумыванием танцевальной партитуры, способной поддержать музыку Чайковского на достойном её уровне, он не справился. Иванов поставил этот балет буквально, точно по сценарию, не пытаясь придать ему дополнительную глубину.

Так или иначе, в театральной прессе эта сторона постановки обсуждалась реже всего: обычно все шишки за неудачу «Щелкунчика» валились на либретто и оформление. Авторство Иванова и вовсе долго не упоминалось — по умолчанию балет считали работой Петипа.

В «Щелкунчике» довольно много детских ролей. Это и главная героиня Клара (в оригинале Гофмана девочку звали Мари), и её брат Фриц, и сам деревянный человечек, и Мышиный король, не говоря уже о рядовых мышах и солдатиках. Предполагалось, что всех этих персонажей сыграют воспитанники Театрального училища и лейб-гвардии Финляндского полка. А взрослые артисты балета будут удачно оттенять их игру, исполняя прочие эпизодические роли.

Но Иванов не уделил этому должного внимания, и все вышло наоборот — взрослые эпизодники вышли на первый план, блистательно исполнив танцы в дивертисментах и затмив юных артистов, которые делали свои первые шаги на сцене. Разумеется, дети очень старались, подражая старшим коллегам, но от этого выглядели слишком серьёзными для сказочной феерии. «Главная роль предоставлена детям и мышам разных величин», — негодовали критики.

Спустя десятилетия оценки практически всех составляющих «провальной» постановки балета были пересмотрены: музыка стала абсолютной классикой, многие хореографические находки Иванова признаны удачными, оформление — изобретательным. А сюжет «Щелкунчика» с тех пор десятки раз трактовался по-разному в соответствии с новыми веяниями времени. Например, для постановки начала 2000-х Михаил Шемякин одел снежинок в чёрное, что критики расценили как намек на современные проблемы с экологией. Но и в этой разработке художник, по его словам, опирался на заметки Чайковского и Петипа, в которых описана нешуточная атака снежной стихии.

Все фотографии для материала предоставлены Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства